Jan Królewski, Pytanie – Pogoń – Wsłuchanie

Aktywność, gotowość do poświęcenia czasu oraz sił, dawanie świadectwa słowem i czynem, heroiczna walka o wartości, prawa, narrację – te wszystkie hasła napędzają życie społeczne, każdego dnia wybrzmiewając w mediach, kościołach, na ulicy. Trudno nie przyznać, że są to działania niezwykle ważne, które przyczyniają się do realnych przemian w sferze kultury i obyczajowości. Warto jednak pamiętać, że równocześnie potrafią być niezwykle uzależniające, a tym samym mogą całkowicie zawładnąć naszym postrzeganiem świata czy Drugiego. Zdrowym jest wykazywanie inicjatywy, solidaryzowanie się, udzielanie, pracowanie na rzecz społeczności, narodu, kultury – sprowadzanie jednak życia wyłącznie do „zaangażowania społecznego” grozi zredukowaniem człowieka do „roli”, do „wykonawcy” danych postulatów, czyli zmarginalizowaniem osobistego wymiaru jego doświadczania. Będąc bowiem istotami społecznymi, równocześnie jesteśmy istotami „poszukującymi”, które muszą mierzyć się z tajemnicą własnego istnienia.

W wyniku przemian jakie zaszły w obrębie XX wieku – pragnienie „zaangażowania” w sposób szczególny udzieliło się sztuce. Można oczywiście wskazywać, że już wcześniej niektórzy twórcy pragnęli zwracać uwagę na „istotne” i „aktualne” tematy, czego przykładem mogą być chociażby obrazy Eugène Delacroix, takie jak „Masakra na Chios” (1824) czy „Grecja na ruinach Missolungi” (1826). Niemniej dopiero w XX wieku w pełni rozbrzmiała „sztuka zaangażowana”, pragnąca „wypowiadać się”, „wpływać”, napędzać przemiany społeczne tudzież walczyć o pewne „ideały”. Można przywołać wiele przykładów: począwszy od klasyków, dzieł Pablo Picassa, surrealizmu, futuryzmu, Nowej Rzeczowości – po sztukę krytyczną czy propagandową, obecną w takich pismach jak „Безбожник”, bądź magazyn „OZ”. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na inny wymiar sztuki, która stanowi rodzaj ucieczki, rozumianej jako podróż ku sobie, ku wytchnieniu, byciu kimś więcej niż paliwem filozoficznych konceptów i ideologii; a zatem sztuki skłaniającej raczej do zatrzymania się, niźli jeszcze mocniejszego zagłębienia we wszechobecnym pędzie, w tendencjach panującej „kultury masowej”.

Nie ukrywam, że malarstwo jest dziedziną sztuki, w której się szczególnie rozmiłowałem. Gigantyczna ilość związków międzyobrazowych, wypracowane style, kanony, symbole – wszystko to ożywia przestrzeń nieruchomych pozornie obrazów, w ramach których nieustannie dostrzegam „nowe światy”, umożliwiające mi prowadzenie duchowych wędrówek. Przemierzam wówczas dynamiczne przestrzenie pełne humoru, grozy, afirmacji, spokoju, pogodności, smutku, Boga i demonów. Niekiedy zaś – jakby spod warstw dzieła – wyłania się z rzeczywistość wyjątkowo poetycka, naznaczona znakiem niepewności.

Rozległe pasma zszarzałych, melancholijnych barw, świtem lub półmrokiem obarczone kształty odległych grani, gotyckich ruin, cmentarzy, we mgle lub w śniegu pozostawione kościoły, bramy, dzikie odstępy, pola, lasy, uderzający ogrom niezdobytego morza oraz z chmur tkanego nieboskłonu – widoki te przepełniają niezliczoną ilość płócien, w sposób szczególny charakteryzując twórczość przedstawicieli niemieckiego romantyzmu (Philipp Otto Runge, Carl Gustav Carus, Joseph Anton Koch, Karl Friedrich Schinkel). Tak częste pojawianie się podobnych motywów nie wynikało bodajże ze zwykłej fascynacji zjawiskami natury, stanowiło natomiast konsekwencję rozwoju koncepcji krajobrazu, który (za Carlem Gustavem Carusem)1 postawiono ponad innymi gatunkami malarskimi2. Wiązało to się z uprzednimi zmianami w postrzeganiu świata przyrody, z silnym przekonaniem, że stanowi on przestrzeń wypełnioną Bogiem (panteizm), co przełożyło się na grunt sztuki, podwyższając rangę malarstwa pejzażowego. Krajobraz nie stanowił już  czegoś  pośledniego,  nie  był  „tłem”,  „odwzorowaniem”,  nie  dążył  nawet  do  prostego „idealizowania” natury (zgodne z koncepcją beau ideal), ale traktowano go jako sposób na ukazanie pewnych pojęć wypracowywanych przez niemieckich myślicieli (Volksgeist, Weltgeist, Weltseele, Doppelgängerproblem,   etc.)3.  Ze   strony   ściśle   historycznej   można   zatem   dopatrywać   się „zaangażowanego” (patriotycznego) charakteru niemieckiego malarstwa pejzażowego, jednak należy pamiętać, że nie chodziło w nim bynajmniej o czysty dydaktyzm, lecz odzwierciedlanie „najwyższych idei4 oraz wnętrza twórcy. Jak wskazuje Patrycja Kumięga, aby „krajobraz stał się kompletny, musiał być odbiciem emocji artysty, zwierciadłem jego duszy”5. Dlatego właśnie chciałbym przystanąć przy tym osobistym wymiarze niemieckiego malarstwa pejzażowego, pochylając się nad płótnami Caspara Davida Friedricha. W moim odczuciu spośród tak wielu dzieł realizujących wymienione „pojęcia”, jak i spośród wszystkich zwierciadeł duszy, owych konfrontacji ludzkiej kruchości z potęgą uniwersum – to właśnie jego obrazy porywają mnie, prowadzą w głąb warstw niepewności, rozbrzmiewając jako nieme, niezwykle dojmujące pytanie o życie.

Zadaniem niezwykle trudnym jest podsumowanie twórczości malarza „jako takiej” – ta w każdym przypadku nieustannie przecież ewoluowała, rozwijała się, bądź upadała. Niemal każdy z największych mistrzów i geniuszy pędzla posiada w swoim dorobku dzieła mniej udane (Michał Anioł, Tycjan, F. Goya, A. Böcklin), całkowicie niepodobne do arcydzieł, z którymi ich kojarzymy, i z racji których stają się nam bliscy. Dlatego też nie zamierzam analizować technicznego czy estetycznego rozwoju Caspara Davida Friedricha, nie zamierzam też punktować jego pomniejszych słabości, pragnę natomiast przybliżyć Friedricha jakiego kocham, jakiego kontempluję, w jakim niejednokrotnie i z ulubowaniem się zatapiam. Wystarczy wejrzeć w jego intymne ujęcie kobiecości, w subtelne studium kobiety (1822), wyglądającej za okno, w stronę statków, nieznanego, wolności, czegoś więcej(?), i która sto lat później staje ponownie, ale już w innym ciele i przed znacznie rozleglejszym widokiem okna Salvadora Dali (1925). Wystarczy skonfrontować się ze złowrogą, ale milczącą potęgą mrozu oraz morza, które raz obiecuje („Wschód księżyca nad morzem”, „Na żaglowcu”), a raz zdradza („Morze lodu”, „Wybrzeże z wrakiem łodzi żaglowej w blasku księżyca”) – stanowiąc niejako przypomnienie o kruchości ludzkich zamierzeń, planów, wszelkich „demagogicznych knowań”6 tudzież ambicji zajęcia miejsca tego, co jest wieczne. W dziełach tych – pod pozorem, pod okryciem światła – rozlegają się szepty, jakby pozaziemskie głosy ostrzeżenia przed przybywającym niebezpieczeństwem („Mgła”), przed oddaniem się obłudnym zakusom zamknięcia rzeczywistości w ciasnocie murów, wszelkich matematycznych konstrukcji. To manifesty o ludzkiej przygodności, to donośne pytanie o moje miejsce w rzeczywistości milczącej potęgi, obserwującej nasze narodziny, poszukiwania i rozkład.

Doskonały przykład malarskiej kontemplacji stanowi słynny „Mnich nad brzegiem morza” (1810) – dzieło, które w momencie wystawienia w berlińskiej Akademii uznano za kontrowersyjne, ze względu na wyjątkowy ascetyzm zastosowanych środków. Przestrzeń została tu sprowadzona do trzech wyrazistych sfer: nieba, morza i piaszczystej plaży. Panujący w nim bezkres natury zdaje się podporządkowywać sobie świat. Nie widać statków, ruin, śladów cywilizacji ludzkiej – panuje totalność świata przyrody w prymarnej odsłonie, z dnia, w którym Bóg oddzielił ląd od morza. Tylko jeden element wyrywa się spod panowania tych perfekcyjnych pasów barwy – mianowicie niewielka figura mnicha. Można tu dostrzec ciekawą opozycję. Mnich stanowi jedyny pionowy element w monumentalnym ogromie poziomej natury. Jest on niewielki, niemal niedostrzegalny, ale odmienny, nieprzynależący do świata potęgi, której jest świadkiem, i w której go pozostawiono. Zastanawia także kilka innych rzeczy – wszak trudno uznać, aby wybór mnicha jako reprezentacji człowieka był przypadkowy. Czego szuka ten, który niejako zaparł się świata ludzi oraz świata ziemi? Co przywiodło go nad morski brzeg? Wydaje się, że dostrzegamy go w chwili modlitwy, lecz ku czemu się modli? Czy to modlitwa skierowana do widocznej nieskończoności – czy też modlitwa wykraczająca poza widzialność? Wszak Mnich znalazł się w pozycji bez wyjścia – oto stoi na granicy, której nie może przekroczyć. Dalsza wędrówka jest już niemożliwa. Tylko Bóg mógł rozstąpić morze, człowiekowi pozostaje natomiast niepewność, świadome stanięcie nad brzegiem śmiercionośnej toni, nieogarnionego ogromu morza, które można zinterpretować jako śmierć – granicę nieprzekraczalną dla żywych. Czy za tą przerażającą granicą czeka odpowiedź? Wydaje się, że tak – zdaje się o tym świadczyć samo światło, blask dochodzący zza morskiej ciemności, tej okrutnej masy, która wbrew zamierzeniom Stwórcy dąży do pochłonięcia nieba i piachu, i sylwetki samotnego Mnicha. Tej, która zostanie pokonana jako ostatnia.

Warto wskazać, że życie oraz śmierć stanowiły niezwykle istotny temat dla Caspara Davida Friedricha, ze względu na jego osobiste doświadczenie. Jako dziecko znalazł się na samej granicy pomiędzy tymi dwoma wymiarami. Z granicy tej, z siarczystych objęć przerębla wydobył go jego brat. Młody Caspar przetrwał – starszy brat stracił życie. Jedno istnienie zostało uratowane przez poświęcenie Drugiego. Można się tylko domyślać jak wstrząsające było to doświadczenie dla młodego umysłu, jak okrutną musiała się wydać przyroda oraz jak potworne poczucie winy zamieszkało w duszy młodego chłopca. Ślady tej tragedii możemy dostrzec w jego twórczości, wypełnionej przez symbolikę śmierci oraz „Sehnsucht” – ponury nastrój tęsknoty, nostalgii, pragnienia, marzenia, melancholii7. Obecność tych elementów wybrzmiewa znacznie mocniej, niźli jakiekolwiek formy „społecznego zaangażowania”, wszystkich półśrodków, stymulantów, wybrakowanych odpowiedzi ziemi – i to dzięki nim w dziełach Caspara Davida Friedricha tak klarownie wybrzmiewa pytanie: „dlaczego ja żyję w tym świecie”?

Niepewne wyjście nad toń wyobrażeń Caspara Davida Friedricha stanowi tylko jedną z możliwości, jedną z bram uniwersum sztuki pragnącej wyrwać człowieka z mechanicznej funkcjonalności, aby postawić go „poza światem”. Istnieje znacząca liczba dzieł, których niekonwencjonalność wprowadza nas w przestrzeń wieloznacznych, tajemnych symboli, historii ciekawości, oddania oraz szaleńczej pogoni, gdy na skrzydłach splecionych z namiętności, zdajemy się utrzymać między niebem, a śmiertelną czeluścią, gdy pragnienie światła przysłania wszystko, zmienia myśli, widzenie i smak. Ukazaniu tego rodzaju przedstawień sprzyja indywidualna estetyka, wyrywająca się z wypracowanych konwencji oraz kierunków. Możemy ją odnaleźć zarówno w dziełach dawnych, jak i awangardowych – chociażby pracach takich artystów jak Odilon Redon, William Blake czy rewelacyjna Zofia Stryjeńska. Pragnąłbym jednak pochylić się nad innym twórcą, którego obrazy są dla mnie doskonałym odzwierciedleniem dramatycznego piękna miłości międzyludzkiej, zjawiska nie tyleż skłaniającego do refleksji czy zmiany perspektywy, postrzegania, co całkowitego przeobrażenia dynamiki doświadczenia, umieszczając w jego centrum Drugą Osobę.

Miłość – rozkoszny spektakl pełen zaufania i buntu, walki, zazdrości, nut całkowitego oddania, natchnionej orkiestry dynamicznych namiętności, prowadzących zakochanych w krainę zanikających granic pomiędzy tym co subtelne, a skrajne; gdzie niewielkie i błahe dla niewtajemniczonych, dogłębnie wplątuje wybranków w oczekiwanie, w czerwień, w ból8. Dzikość miłości sprawia, że jest ona niezwykle trudna (czy możliwa?) do ujęcia nawet w mistrzowskich niedopowiedzeniach poezji umykającej. Już sam William Blake ostrzegał:

Nie próbuj mówić o miłości,

Bo ona w słowach się nie mieści,

Jest jak wiatr: cichy, niewidzialny,

Co tylko czasem zaszeleści9.

Miłość z łatwością obchodzi jednak wszelkie ostrzeżenia, cudownie kąsa i uzależnia, wydobywając dziecięcość spod zimnej, oschłej skorupy dorosłych, tak że z utęsknieniem wpatrują się w oczy ukochanej osoby, nie mogąc powstrzymać napływu radości. Gotowi są oni całkowicie się poświęcić, odmienić całe życie i spędzać godziny na rozmyślaniu, szykowaniu niespodzianek, podarunków, potrafią porzucić dosłownie wszystko, aby przemierzać kilometry dla tej jednej, tak ulotnej chwili złączenia. O pięknym, miłosnym oddaniu napisano tysiące wierszy i pism we wszystkich kręgach kulturowych. Wiele fragmentów poświęcił jej buddyjski myśliciel Kenkō w „Zapiskach dla zabicia czasu”, pisząc: „zaprawdę głębokie są korzenie miłosnego uniesienia i niezbadane są jego źródła. Od wszelkich pragnień pochodzących z naszych zmysłów potrafimy się jakoś uwolnić. Nad jednym tylko, miłosnym pożądaniem, nie jesteśmy w stanie zapanować i dotyczy to wszystkich bez wyjątku – starych i młodych, mądrych i głupich”10.

Czyje obrazy są w stanie uchwycić tak osobiste i trudne do uchwycenia nastroje? W odpowiedzi wskazałbym na prace Witolda Wojtkiewicza, którego twórczość jest często przedstawiana jako psychologiczne studium dziecięcego świata, co oczywiście można uzasadnić. Jego obrazy przepełniają postacie dziecięce, te smutne, pełne zgorzknienia figurki osadzone w bajkopodobnych krajobrazach pełnych księżniczek, rycerzy, pajacyków, kolorowych koników i grajków – uczestnicząc jakby ukrytej tragedii, niebezpiecznych knowaniach kogoś „z zewnątrz”. Waldemar Łysiak pisał: „dzieci, czy raczej ludziki grające dzieci”, to najważniejsza (właściwie jedyna) tematyka Wojtkiewicza”11, podobnie wypowiadał się także Juliusz Starzyński, wskazując, iż: „Wojtkiewicz wnikał w świat dziecka, w jego zjawy, marzenia i niedole, od baśniowych, idyllicznych nastrojów przechodząc niemal do mistyki”12. Można oczywiście wymienić kilka dzieł osadzonych ściśle w tematyce dziecięcej – chciałbym jednak zwrócić uwagę na możliwość nieco innego odczytania niektórych obrazów Wojtkiewicza. W wielu z nich dostrzegam bowiem przejmującą pogoń za miłością, dramat ciągłego i niekończącego się wyciągania ręki. Burzącą się bajkę, w której dziecięce zawierzenie zakochanych zmaga się z przeciwnościami losu.

Chciałbym przywołać kilka obrazów, uzasadniających moje przekonanie – począwszy od dzieła „Wezwanie – Hołd” z 1908 roku, w ramach którego obserwujemy spotkanie bieli z depresyjną czernią. Oto mała księżniczka siedzi w myślach, czekając jakby na księcia, który ją wybudzi z nostalgicznego oczekiwania, którego pocałunek nada sens jej wyjątkowości. Faktycznie – na to wezwanie przybywa książę, rycerz na koniu, ale czy nie różni się od typowych wyobrażeń? Wszak to nie dostojny, złotogrzywy młodzieniec osnuty w błękit, bez wahania przybywający na ratunek, lecz smutny chłopiec potrzebujący ratunku, odczarowania z okrutnej klątwy ciemności, w której pogrążone jest jego serce. Obserwujemy bajkowe przełamanie fantazji, starcie oczekiwań, potrzeb, dwóch istnień. Jak to może się to zakończyć? Czy jedynym wyjściem jest całkowite zignorowanie ze strony księżniczki? Czy odrzuci bezwiednie tego, który wszak stawił się na jej wezwanie, który pragnął jej odpowiedzieć, lecz nie przyniósł nic poza ciemnością? Czy nie podniesie ona swych oczu?

Tragiczność zakochania przejawia się także w obrazie „Swaty” (1908), gdy młoda dziewczyna staje się ofiarą szeptów dorosłych, starających się nakłonić ją do podjęcia jakiejś decyzji, może do zmiany wewnętrznego przekonania. Cóż jej bowiem szepcą? Jakie plany mają wobec niej, tak niewinnej i drżącej, w której wnętrzu dopiero wzrósł płomień, krwistość wschodzącej miłości? Dorośli nie są przyjaciółmi zakochanych – reprezentują świat tyranów, co doskonale uwidacznia się w „Marionetkach” (1907), gdy zasiadłszy na tronie i przysłoniwszy swe twarze makijażem, z ponurą obojętnością obserwują taniec zakochanych. Ci są dla nich zaledwie kukiełkami, kontrolowanymi elementami okrutnego cyrku. Ich zadaniem jest tańczyć, rozbawiać, ale nie mogą być razem – są skazani na tragiczną rozłąkę, odstawienie na półkę, w zapomnienie, w kurz, ale nie są tego świadomi. Dopiero „Rozstanie” (1908) przepełnia smutne zrozumienie miłosnego osamotnienia. Oto obserwujemy pozostawioną dziewczynkę, której odebrano ukochanego księcia, a pozostawiono lalki, te puste, nic nie znaczące pacynki, których obecność tylko podkreśla straszliwe opustoszenie jej życia. Czy to koniec miłości? Koniec bajki? Czy może jednak nadejdzie upragniona zmiana, porwanie królewny (1908), owa kolorowa ucieczka ze świata starych ludzi? Które zakończenie jest ostateczne? Które ostatecznie ma się wypełnić?

W sposób szczególny chciałbym zwrócić uwagę na obraz „Podmuchy” vel „Poryw wiosenny” z 1905 roku. Wypełnia go wietrzna, pełna ulotności scena, której pozorna lekkość jednoczy się z miłosnym dramatem. Dwójka młodych zostaje nagle rozdzielona przez niewidoczną siłę, która przerwała ich spokój i porwała dziewczynę. Ta nie może oprzeć się potwornemu podmuchowi, który odciąga ją od ukochanego wbrew jej i jego woli. Stara się jeszcze utrzymać, wbija czubek swego bucika w ziemię, wyciąga ku niemu ręce, rozpaczliwie szukając spojrzenia, ratunku – czyni wszystko, aby z nim pozostać. On nie jest bierny wobec tej niewypowiedzianej prośby – całym sobą stara się rzucić w jej stronę, ale pochwycenie jest niemożliwe. Młodzi zostali skazani (przez kogo?) na wieczne wyciągnięcie, na nienasyconą namiętność i pogoń bez końca… Ta scena przywodzi mi na myśl jeden z wierszy Haliny Poświatowskiej – „Czym jest miłość”:

Płomieniem który posiadł drewnianą chatę — pijanym pocałunkiem wgryzł się w głąb strzechy.

Piorunem — który kocha wysokie drzewa — wodą uwięzioną płasko — wyzwalaną przez niesyty wolności wiatr. Włosami sosny — gładzonym jego ręką — włosami rozśpiewanymi w szaloną wdzięczną pieśń.

Ciemną głową topielicy — która palce rozsnuła

w poprzek fali — a uśmiech dała nieżywemu słońcu. Wyciągnięta na brzeg — płakała długo i nie wyschła aż dotąd póki smutni ludzie nie zakopali jej w ziemi. Płomieniem

Czyż płomieniem nie jest ta dziewczyna, ubrana w krwistą, rozbuchaną czerwień w świecie zamierającym, w tej „wiośnie”, która się jednak kończy, i po której nie nadchodzi lato, lecz zatopienie w brunatnej rozpaczy obumierania? Czyż zimny świat nie stara się jej zgasić, odebrać, zamknąć w wieży, aby trwała w uwięzieniu i nienasyceniu? Witold Wojtkiewicz idealnie przedstawił mękę miłosnych rozstań, gdy całym sercem pragnie się zobaczyć tą Drugą Osobę, tą fenomenalną, nieznaną dotąd piękność, która samą swą obecnością rozbiła świat zimowej rozpaczy. Warto zwrócić uwagę, że zarówno z pytaniem o życie, jak i z miłosną pogonią za Drugim – możemy powiązać problem Boga, relacji z nim, jak i jego obecności. Uznanie lub wyparcie się Stwórcy – ta głęboko osobista podstawa ludzkiego rozumienia świata nie jest bynajmniej prosta i rzadko ma charakter ostateczny. Nieustannie zmieniamy się, doświadczamy nowych sytuacji, rodzą się w nas wątpliwości, pytania, bądź odszukujemy pewne ślady, wskazówki, odpowiedzi. O ile zaś mamy przekonanie o własnym istnieniu (czemu jestem?) oraz dostrzegamy i wchodzimy w zaangażowane relacje z innymi ludźmi (miłość, przyjaźń), o tyle Bóg pozostaje ukryty, niewidoczny, nieustannie się wymyka13. Kontakt z Nim to najtrudniejszy (najpełniejszy?) spośród dialogów o fundamentalnym wpływie na życie indywidualne i społeczne. Dlatego nie dziwi, że osoba Boga, przejawiająca się w dziełach dawnych (Masaccia, M. Grünewalda, P. Uccello, Michała Anioła) była obecna również w działach awangardy oraz sztuki współczesnej – pomimo posuwającej się laicyzacji. O ile jednak możemy mówić o „uduchowionym malarstwie” (za takie uznawano obrazy Fra Angelico czy Caspara Davida Friedricha) i możemy wymienić wiele arcydzieł związanych z tematyką biblijną (J. van Eyck, R. Santi, Tycjan, Tintoretto), o tyle odnoszę wrażenie, że sztuce wizualnej z trudem przychodzi uchwycenie obecności Boga, która niejednokrotnie wybrzmiewa w naszym życiu. To sztuka niewizualna14 – zatem pisarstwo i muzyka (myśl i uczucie)

  • zdaje się umożliwiać „wsłuchanie się” w słowa Boga, tym samym najpełniej realizując posłannictwo sztuki jako Jana Chrzciciela, odsyłającego swych uczniów do Jezusa.

Za jedną z bardziej wstrząsających przestrzeni „wsłuchania się” uznaję twórczość Arvo Pärta, estońskiego kompozytora, który wypracował indywidualny styl na bazie doświadczeń awangardy (dodekafonia, serializm, sonoryzm, collage)15 oraz studiów poświęconych muzyce dawnej (chorał gregoriański, organum paralelne, motet izorytmiczny, polifonia resenans, system skal modalnych i stóp metrycznych)16. Jak pisała Agata Krawczyk: „Part dążył do przyswojenia elementów z odległej muzycznej przeszłości i przetworzenia ich w służbie nowej, oryginalnej jakości”17. Praca ta zaowocowała (1976-1980) utworzeniem przezeń własnego stylu (tintinnabulli) o rygorystycznej logice, który następnie ewoluował ku urozmaiceniu oraz większej swobodzie technicznej18. W jego dziełach przejawiają się również inspiracje hezychią, praktykami mnichów z klasztoru na Świętej Górze Athos, a wszystko to przyczyniło się do utworzenia niepowtarzalnej muzyki kontemplacyjnej o wyjątkowo sakralnym (mistycznym) charakterze, pełnym ascetycznej doniosłości oraz ciszy. Osoby zainteresowane genezą, jak i technicznymi aspektami jego twórczości

  • odsyłam do specjalistycznej literatury19 – samemu pragnąc skupić się na osobistym odbiorze jego dzieł. Znaczna część tej wymagającej twórczości przynależącej do różnych okresów z życia estońskiego kompozytora (od „Credo” (1968), poprzez słynne utwory jak „Tabula Rasa” (1977), Fratres (1977), Spiegel im Spiegel (1978), do dzieł późniejszych: „Te deum” (1984-85), „Most Holy Mother of God” (2003), „Da Pacem Domine” (2004), „And I heard voice” (2018)) – stawia mnie bowiem w przestrzeni zawieszenia, poza ziemskim uwikłaniem w buzującą atmosferę świata. Warto przywołać słynny cytat estońskiego kompozytora, który porównywał swoją muzykę:

„do białego światła, które zawiera wszystkie kolory. Tylko pryzmat może je rozszczepić i sprawić, że się pojawiają; ten pryzmat mógłby być duchem słuchacza”20. Druga interesująca myśl należy do jego  syna,   który  w   jednym   z  wywiadów   wskazał,   że  tematy,   których   dotyka  jego ojciec:

„wykraczają poza muzykę i zwykle przenikają do głębszych warstw teologii. Jego twórczość pozwala tekstowi biblijnemu mówić. Bowiem nie można czasami opisać słowami tego, co być może nie jest przeznaczone do opisania”21. Odbiór podobnych dzieł nie jest łatwy, przyzwyczajeni bowiem do szybkich form, łatwej i prostej twórczości, z trudem możemy zagłębić się w tak doniosłą, a zarazem ascetyczną przestrzeń, obdzierającą z powierzchniowości, z monologizowania dialogu z Bogiem, wprowadzając słuchacza w stan dogłębnego drżenia ducha. Przyznam, że wiele spośród tych dzieł wzbudza we mnie obawę, prowadzi nad brzegi wymagającej nostalgii, cichego uwielbienia Pana. Wówczas w ciemności mego skupienia stykam się z idealnie dopracowanym ładem, morzem wyciszenia, które wydobywa na powierzchnię całą moją małość, moje egoistyczne uwikłanie w rzeczy zbędne… A jednak nie przerywam, nie mogę się oderwać od kiełkującego we mnie zachwytu, nuty pociągają me zmęczone ciało i słyszę jakby wezwanie: „wsłuchaj się”. W takich chwilach utwory te stanowią swego rodzaju nauczyciela, mistrza uczącego wyciszenia, wyczekania, nastrajającego umysł, ubierającego go w godne szaty, całościowo przygotowując niejako i dynamizując ku poznawaniu ukrytego Boga.

Na koniec chciałbym wyjaśnić jeden z problemów, który często towarzyszy odbiorowi sztuki, mianowicie błędne ocenianie sztuki przez kategorię „podobania się”, nazbyt często utożsamianej z „pięknem”. Taka postawa nie tylko uniemożliwia podejmowanie dyskusji o sztuce (skrajny subiektywizm, relatywizm, negacja „znawstwa”), ale grozi także ograniczeniem naszego kontaktu ze sztuką do dzieł, które „instynktownie” nam odpowiadają (podobają się), a zatem eliminacją twórczości bardziej wymagającej, złożonej, trudnej, której miejsce zajmują proste wytwory, najczęściej o charakterze rozrywkowym. Tymczasem sztuka może przyczynić się do czegoś znacznie więcej, niż chwilowego rozbawienia. Niejednokrotnie dotyka tematów bardzo poważnych, smutnych, dramatycznych czy przerażających, uczy nas patrzenia, doświadczania, rozwija nas i wyrywa ze zrutynizowanej codzienności, rozumianej już nie tylko jako „przestrzeń nas otaczająca”, ale także jako „wizja samego siebie”, rodzaj gęby, którą sami sobie zrobiliśmy. Dlatego nie bójmy się konfrontować ze zjawiskami artystycznymi, nawet jeśli pozornie mogą się wydać odtrącające, niezrozumiałe, nieprzyjemne. Nie bójmy się także oceniać ani krytycznie patrzeć na własne oceny. Ostatecznie sztuka stanowi przecież teren żywego oraz dogłębnego poszukiwania, wciąż pojawiających się nowości, szeptów, świadectw, wskazówek i oskarżeń – dzięki czemu umożliwia nieustannie odnajdywanie pytań lub odpowiedzi, których inaczej moglibyśmy nie zadać ani nie otrzymać. Miejmy odwagę i cierpliwość otworzyć się przed nieznanym.

*          *          *          *

  • P. Kumięga, Koncepcja pejzażu romantycznego na przykładzie twórczości Caspara Davida Friedricha na tle refleksji filozoficznych końca XVIII i początku XIX wieku, Nauki Humanistyczne, nr 13, 2/2016, s. 36.
  • Tamże.
  • P. Kumięga, Koncepcja…, dz. cyt., s. 36-38.
  • Tamże, s. 37.
  • Tamże, s. 38.
  • W. Łysiak, Malarstwo Białego Człowieka, t. 8, Warszawa 2011, s. 122.
  • Tamże, s. 111.
  • H. Poświatowska, Wieczny finał, 1958.
  • W. Blake, Nie próbuj mówić o miłości.
  • Kenkō , Zapiski dla zabicia czasu, tłum. H. Lipszyc, Kraków 2020, s. 21.
  • W. Łysiak, Malarstwo Biało-Czerwone, t.2, Warszawa 2013, s. 283.
  • Tamże.
  • O tej pogoni pisał w swojej poezji św. Jan od Krzyża.
  • Wyjątkiem zdaje się być architektura.
  • A. Krawczyk, Technika kompozytorska Arvo Pärta w utworach instrumentalnych z okresu wczesnej stylistyki tintinnabuli , Aspekty Muzyki, t. 4, 2014, s. 148.
  • Tamże, s. 149.
  • Tamże.
  • Tamże, s. 163.
  • A. Krawczyk, Technika kompozytorska Arvo Pärta w utworach instrumentalnych z okresu wczesnej stylistyki tintinnabuli , Aspekty Muzyki nr 4, 2014, s.147-169.; Oranit Kongwattananon, Arvo Pärt and three types of his tintinnabuli technique, 2013; R.Zivanovic, Arvo Part’s Fratres and his Tintinnabuli Technique, 2012.; A. Shvets, Mathematical Bases of the Form Construction in Arvo Pärt’s Music, Lietuvos muzikologija, t. 15, 2014.; https://www.arvopart.ee/en/
  • http://www.laviemag.pl/arvo-part-wedlug-parta/ (03.11.2020)
  • Tamże.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *

e-mail: prawdadobropiekno@gmail.com